MF: Los muebles predominan en tu obra: armarios de madera con camisas y vestidos encerados en cemento que se ven a través de puertas de cristal; el somier vacío, cómodas con los cajones sellados con cemento. Dispones estas piezas en diferentes configuraciones dependiendo del espacio en el que se van a exhibir.

DS: Es únicamente en un espacio particular que el espectador puede establecer una relación con la imagen que presento. Solo en la silenciosa contemplación del espectador, puede surgir algún aspecto de la experiencia de la víctima.

Por esto, considero que todas mis piezas están sin terminar cuando salen del estudio. Están terminadas cuando se colocan en un sitio específico. Entonces cierra la exhibición, y la pieza se puede reensamblar en diferentes espacios. No hay ningún tipo de cierre a este nivel.

MF: Hay una tensión extraordinaria en tu obra entre la noción de espacio público compartido y un fuerte sentido del desplazamiento. Has amontonado estas piezas en espacios cavernosos (incluyendo catedrales), las has esparcido por galerías en formaciones solitarias, y las has colocado bloqueando puertas y pasillos.

DS: Mi tarea es hacer hablar los diferentes elementos que me han sido dados por individuos que generosamente me cuentan sus historias. Esa es la razón por la cual intento ponerme en el lugar de la víctima y trabajar con los materiales que estas personas tienen a mano. Entonces elaboro estos materiales con rasgos relacionados a experiencias extremas de la víctima. La experiencia de estos individuos marginales es invisible al resto de la población, que prefiere ignorar lo que sucede; por eso el lugar en el espacio está directamente relacionado a la precaria posición que estos individuos ocupan en nuestra sociedad.

Como decíamos antes, llamo la atención hacia la vida que ha sido destruida, que está siendo destruida mientras hablamos. Hago esto en parte despojando a los objetos de su función, cambiando su contexto.

MF: Una de tus piezas más extraordinarias, quizás debería decir extremas, es La Túnica del Huérfano, inspirada originalmente por tu entrevista con una niña de seis años cuya madre había sido asesinada delante de ella. Durante días, de acuerdo con tu relato, esta niña se negó a quitarse el vestido que llevaba puesto cuando ocurrió, un vestido que la había hecho su madre. La obra de la cual hablamos, sorprendentemente, una mesa de madera, cuya superficie desprende luz, como si bañada en luz de luna. Mirando de cerca, vemos que la superficie está recubierta por una fina membrana de seda blanca, que cae desigualmente alrededor de las patas de la mesa. La superficie de madera está agujereada en muchos sitios; los hilos de seda y cabello humano están literalmente cosidos a esta red de pequeñas heridas. Has tomado la narrativa de este suceso, que se centra en el vestido de la niña, y lo has ampliado con la mesa para englobar un espectro completo de unidad familiar. La confección en si es un ritual de pena. Es tan esmerado, tan difícil, que no puedo pero pensar en la penitencia. ¿Es eso una exageración?

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