MF: Como nueva editora de esta revista, insisto mucho en que nuestro proyecto es humanitario, que no es suficiente sacar a la luz y analizar únicamente crímenes de guerra, violencia y horror. Es imperativo que al igual exploremos los discursos creativos que nacen como respuesta a la brutalidad, complicidad, oportunismo y esclerosis psíquica y social.

Para mí, tus obras y proceso artístico destacan por las razones correctas: tu respeto absoluto hacia los individuos que entrevistas, la resistencia de cara a "soluciones" formalmente fáciles o narrativas y una esmerada labor manual. Todo esto se une para formar lo que yo denominaría un código ético.

DS: Preferiría no hablar en términos de un código ético con relación a mi obra porque, en el intento de confrontar la inhumanidad, mi posición como artista es precaria. Primo Levi nos enseña que toda experiencia extrema impone límites extremos sobre los individuos que las experimentan, tanto víctimas como los que hacen víctimas. Las situaciones absolutas son muy complejas, y es precisamente dentro de esa complejidad que descubrimos lo que es ser humano. Al ser testigos de la inhumanidad aprendemos a reconocer la humanidad.

Mi obra está basada en testimonios de víctimas de la violencia, sobre experiencias que son ajenas a mí. No soy testigo directo, soy testigo de testigo, un testigo secundario. Busco intimidad con víctimas de la violencia que me permitirá tomar su lugar mientras que trabajo en la obra, pero de tal manera que su experiencia toma precedente sobre la mía propia.

MF: Durante todos mis años de entrevistar a supervivientes Argentinos de los centros de torturas de la Guerra Sucia y a familiares de desaparecidos, estuve incesantemente perseguida por una pregunta: ¿ Cómo puedo justificar mi ajena presencia en medio de tanto y tan íntimo dolor?

DS: Exactamente. Tienes que estar ahí; el individuo que siente una necesidad de testificar te necesita, necesita que estés ahí. Aun así, permanece esta imposibilidad: No puedo hablar por nadie al que entrevisto. Mi obra está conducida por esta necesidad de intentar y fracasar, una y otra vez. Únicamente durante el momento preciso de creación, y mientras que lucho contra el pánico engendrado por el horror, se mengua temporalmente la sobrecogedora sensación de fracaso.

MF: Aun así tus instalaciones son capaces de hablar con tanta fuerza. Nunca dan lo que se podría denominar "la tiranía de la narrativa," pero su sentido no se puede negar. Por ejemplo, los montones de almidonadas camisas blancas empaladas que hiciste en 1989-90. Columnas de diferentes alturas cuidadosamente dobladas, el gran número de camisas representa el gran numero de asesinatos, la ordenada y inmaculada cualidad de esta instalación sugiere burocracia, órdenes que vienen desde arriba.

DS: Las víctimas han sido forzadas hasta la línea que separa lo que es humano de lo inhumano, perciben el mundo de otra manera (diferente a la nuestra), se sienten extranjeros. (Franz) Rosenzweig dice que el único lenguaje apropiado para el heroe trágico es el silencio, y que cualquier obra que trata la tragedia debe guardar este silencio.

Yo presento una imagen que está cargada de experiencias pero aun así, en silencio, sin anécdotas, donde el espectador, en un acto de contemplación silenciosa, puede hacer contactar su propia memoria del dolor con la de la víctima, y de esta yuxtaposición surge el significado de la obra.

MF: Los zapatos son un elemento dominante en la serie que llamas Atrabiliarios, una palabra Española arcaica cuyas raíces en Latín, atra bilis, combinan lamento profundo con bilis, o ira. "Enterraste" los zapatos, muchos de los cual no tienen pareja, en nichos de pared, que posteriormente cubriste con fibra de animal translucida y cerraste con seda quirúrgica. El proceso en sí, uno de humilde cuidado y profundo homenaje, recala en antiguas costumbres; el efecto sobre el espectador es uno de dolorosa pérdida. Los zapatos son a la vez domésticos y conocidos, pero porque están encerrados y sus perfiles son indistinguibles, parece que desaparecen ante tus ojos, trasladándose hacia otro mundo.

DS: Cada vez es más difícil encontrar el difuso límite entre lo íntimo y lo político. La pena de los familiares de los desaparecidos – como toda pena – es de naturaleza íntima, pero cuando la esencia de estos eventos es política, creo que la sociedad lo tiene que reconocer. Me interesa enseñar esa lesión social, su carácter colectivo. El testigo directo de una desaparición forzosa no esta aquí, no puede contarnos su experiencia. Mi obra trata de la imposibilidad de ver, de saber y de comunicarse.

Volviendo a tu comentario anterior—sí, los zapatos son una imagen importante del holocausto, como sabrás. La historia es diferente, pero la resonancia similar.

MF: Haces referencia a los zapatos en Yad Vashem.

DS: Sí.

MF: En La casa viuda ( The widowed house, 1992-94) vemos que la violencia se ha hecho mayoritariamente íntima y doméstica. En La casa viuda I, una puerta encontrada, se mantiene sola; apoyada contra ella una pequeña, baja y angustiada mesilla, envuelta en trozos de encaje blanco--¿tapete? ¿mantel? ¿cortina? ¿vestido? ¿camisón? ¿guante?.
   La pieza sugiere ausencia, destrozos y vendaje ( hasta cirugía, debido a las eminentes suturas), pero también hace una declaración: Aquí había vivido una sociable familia completa, recibían a sus amigos con estilo y elegancia. La pieza es extremadamente sucinta, pero te golpea con varias asociaciones de una vez.

DS: Esta obra se refiere al desplazamiento forzoso. La persona desplazada, es una figura extrema y paradigmática para nuestra época, la figura que ha roto los lazos con su lugar de nacimiento y por eso no tiene lugar propio. Es un inmigrante al que nadie se quiere acercar, que es rechazado por todos.

Los humanos somos seres relacionados a los espacios, necesitamos un sitio donde comer, un sitio donde escribir, donde pensar, etc. Es imposible desasociar los espacios de la experiencia humana. La serie de La casa viuda refleja a esos millones de seres humanos que no tienen espacios.

También me interesa la imagen del artista como persona desplazada. El artista no ocupa un lugar central en su obra, el centro está habitado por la experiencia de otro ser.

MF: Los muebles predominan en tu obra: armarios de madera con camisas y vestidos encerados en cemento que se ven a través de puertas de cristal; el somier vacío, cómodas con los cajones sellados con cemento. Dispones estas piezas en diferentes configuraciones dependiendo del espacio en el que se van a exhibir.

DS: Es únicamente en un espacio particular que el espectador puede establecer una relación con la imagen que presento. Solo en la silenciosa contemplación del espectador, puede surgir algún aspecto de la experiencia de la víctima.

Por esto, considero que todas mis piezas están sin terminar cuando salen del estudio. Están terminadas cuando se colocan en un sitio específico. Entonces cierra la exhibición, y la pieza se puede reensamblar en diferentes espacios. No hay ningún tipo de cierre a este nivel.

MF: Hay una tensión extraordinaria en tu obra entre la noción de espacio público compartido y un fuerte sentido del desplazamiento. Has amontonado estas piezas en espacios cavernosos (incluyendo catedrales), las has esparcido por galerías en formaciones solitarias, y las has colocado bloqueando puertas y pasillos.

DS: Mi tarea es hacer hablar los diferentes elementos que me han sido dados por individuos que generosamente me cuentan sus historias. Esa es la razón por la cual intento ponerme en el lugar de la víctima y trabajar con los materiales que estas personas tienen a mano. Entonces elaboro estos materiales con rasgos relacionados a experiencias extremas de la víctima. La experiencia de estos individuos marginales es invisible al resto de la población, que prefiere ignorar lo que sucede; por eso el lugar en el espacio está directamente relacionado a la precaria posición que estos individuos ocupan en nuestra sociedad.

Como decíamos antes, llamo la atención hacia la vida que ha sido destruida, que está siendo destruida mientras hablamos. Hago esto en parte despojando a los objetos de su función, cambiando su contexto.

MF: Una de tus piezas más extraordinarias, quizás debería decir extremas, es La Túnica del Huérfano, inspirada originalmente por tu entrevista con una niña de seis años cuya madre había sido asesinada delante de ella. Durante días, de acuerdo con tu relato, esta niña se negó a quitarse el vestido que llevaba puesto cuando ocurrió, un vestido que la había hecho su madre. La obra de la cual hablamos, sorprendentemente, una mesa de madera, cuya superficie desprende luz, como si bañada en luz de luna. Mirando de cerca, vemos que la superficie está recubierta por una fina membrana de seda blanca, que cae desigualmente alrededor de las patas de la mesa. La superficie de madera está agujereada en muchos sitios; los hilos de seda y cabello humano están literalmente cosidos a esta red de pequeñas heridas. Has tomado la narrativa de este suceso, que se centra en el vestido de la niña, y lo has ampliado con la mesa para englobar un espectro completo de unidad familiar. La confección en si es un ritual de pena. Es tan esmerado, tan difícil, que no puedo pero pensar en la penitencia. ¿Es eso una exageración?

DS: Vuelve a lo que decía antes, Trabajo desde un profundo sentido de mis limitaciones, y también por las limitaciones impuestas en la persona que habita el centro de la obra.

El rasgo sobre el cual se construye la imagen es particularmente difícil; No es penitencia en el sentido religioso o judicial, es el trabajo más difícil y más inútil que podía hacer sobre la superficie de las mesas. Lo que me interesó fue la obsesiva elaboración de estas imágenes, el exagerado e ilimitado desperdicio que esto implica. Aun así, la imagen es insignificante de cara al desperdicio de vidas humanas.

MF: Tu proceso está marcado por una lectura extensa, especialmente en poesía, filosofía, y lo que ha menudo es denominado Literatura del Desastre. Entre los autores que mencionas frecuentemente están Bataille, Primo Levi, Paul Celan, Emmanuel Levinas. ¿ Te aprovisiona esta intensa inmersión en la lectura – la cual pareces llevar a cabo después de tus entrevistas y antes del propio proceso de construcción – con algún tipo de mecanismo de distanciamiento? Me fascina que ninguno de los entrevistados se reconozca en tus construcciones.

DS: Cito constantemente, creo que es esencial desvelar los origines de algunas de las ideas en mi obra. Por eso, en los catálogos de mis exhibiciones, hay apartados dedicados específicamente a citas ( por ejemplo en el catálogo del New Museum publicado por Phaidon).

El trabajo del artista, como yo lo entiendo, es bastante humilde.
No es el de creador, jugar a ser Dios, significa ser testigo, no solo de los eventos que nos rodean, pero también del pensamiento contemporáneo. El trabajo del artista consiste en ensamblar diferentes elementos—eventos, pensamiento, y otras obras de arte para crear una imagen.

MF: Internacionalmente eres, por mucho, el más prominente artista Colombiano de tu generación. Aun así tu vida laboral es extremadamente privada, hasta se diría que solitaria (excepto por tus colaboradores en el estudio.)

DS: He elegido vivir en un estado de desplazamiento, como un outsider. Esto es esencial para mi trabajo. Es la única manera de mantener una distancia crítica en la cual y para la cual estoy trabajando.

MF: Pero encabezaste un gesto de arte público que hizo época, para honrar a Jaime Garzón, un humorista y personaje de los medios que fue asesinado por los paramilitares en Agosto de 1999.

DS: Sí, aunque es importante decir que fue un acto comunal, o sea que no lo considero parte de mi obra. Y como artistas respondíamos, en parte, a una acción popular espontánea: En el muro opuesto a la casa de Garzón la gente inmediatamente empezó a colocar notas y mensajes que expresaban su ira y pena. En un tramo de 150 metros de pared, colgamos 5.000 rosas con las flores hacia abajo, y las dejamos marchitar. Un frágil y efímero lugar de recuerdo.

Hubo tres eventos diferentes: el primero fue una semana después de su muerte; el segundo, un mes después y el tercero en el primer aniversario de su muerte. Para el último evento, teníamos 45.000 rosas, y con la hermana y el hermano de Garzón, recorrimos a pie la ruta exacta que él había conducido su ultimo día. Hicimos una línea de rosas de cuatro kilómetros y medio, hasta llegar al lugar donde fue asesinado.

Garzón que era famoso por sus imitaciones de tipos sociales Colombianos, era emblemático. Encajamos la pena y la pérdida que inunda todo nuestro país.

MF: La acción se convirtió en un modelo.

DS: Sí, un poco después cuando un catedrático fue asesinado en la universidad nacional, alumnos cubrieron una pared con rosas.

MF: Estas piezas tratan claramente sobre el recuerdo, pero en general creo que el tema del recuerdo se ha aplicado demasiado a tu trabajo.

DS: Puede que tengas razón. Un país como Colombia que lleva más de cuarenta años soportando un conflicto armado necesita una extraña mezcla de recuerdo y olvido. Por esa razón el tipo de memoria que más me interesa es memoria olvidadiza, con lo que quiero decir una memoria que puede ser mediada, que puede evolucionar, que es capaz de establecer distancia, y no sumirse en un circulo vicioso de venganza inútil.

MF: Cuando estoy en una de tus instalaciones, lo que más siento es la fuerza de ese espacio en particular, y los temas (reponsabilidades) que surgen de mi presencia allí. Es un torrente de asociaciones, sentimientos y sensaciones físicas inmediato. Tus instalaciones obligan al espectador a participar en difíciles actos de traducción – un proceso que nos hace muy conscientes del momento.

DS: Trabajo con la noción de duración, que no es exactamente el presente. La situación en Colombia es de temor constante, que destruye el paso del tiempo normal. El pasado se presenta como nuestro futuro inminente. Cualquier sentido del presente se consume con recuerdos del pasado; Un terror constante oscurece ambos el presente y el futuro.

Hay un aspecto más positivo en esta noción de duración. El arte es duración y así permite que la experiencia del otro perdure. Representa un evento pasado como una realidad presente que resuena tan elocuentemente para el espectador que sus poderes de observación y contemplación—son acelerados, intensificados. El arte permite encuentros. Para la creación de relaciones entre individuos que nunca se conocieron. Relaciones que solo duran durante el instante de observación. Pero que de alguna manera dan continuidad a la vida de la víctima.

MF: ¿Hay alguna diferencia en tu percepción de la violencia de la derecha o de la izquierda?

DS: Una es el reflejo de la otra. La brutalidad y la irracionalidad son comunes a ambos ejércitos. Los diferentes grupos que luchan en esta guerra no tienen objetivos políticos, solo luchan por sobrevivir. La realidad es compleja y absurda-las guerrillas de izquierdas no sólo son el movimiento de guerrillas más antiguo del continente, sino también los más ricos y conservadores; los paramilitares cada vez más independientes del ejército, son mercenarios psicópatas totalmente descontrolados. Todos participan en el narco-tráfico, no hay límites. Cualquier cosa le puede pasar a cualquiera en cualquier momento. Es un caos total, y va a peor.

MF: ¿Por qué té quedas?

DS: Soy un testigo. Debo permanecer para testificar. Si no, ¿cuál es mi razón de ser?